第四章
美国黑色小说——助理导演生涯—卡米纳·加隆尼—维托里奥·德·西卡——政治选择—一新现实主义—马里奥·伯纳德——碧姬·芭铎
森索洛:战争结束了，您继续您的学业了么?
莱昂内:是的，一直到18岁。我父亲想我让读法律。他不希望我成为艺术家。他对电影界的一切感到害怕。这跟他在1920年代熟悉的已迥然不同…完全是另外一种气氛。尽管法西斯结束了，按他的方式工作还是会有间题。这很好理解，他毕竟是个世纪初的人，他已经习惯了口头应允合同了。在他那个时代，忠诚说了算，握手比签字更重要。第二次世界大战结束后，一切都变了。
森索洛:解放以后，美国电影、美国漫画和美国小说又回来了。
莱昂内:这造成了严重的消化不良，但确实不错，对于许多少年来说那都是做梦都想看的东西。美国电影又回来了!电影院天天爆满，更不用说书店了……我们挤破了头想看看这四年来，我们喜欢的人物有了哪些新的冒险故事。那些商人都赚翻了!
我也发现了很多伟大的黑色小说作家，我那时就读了达希尔·哈米特的小说。打仗的时候都是偷偷卖的。现在，我可以读他所有的作品。当然，还有雷蒙德·钱德勒、霍勒斯·麦科伊、詹姆斯·M凯恩*等，我的书架都填满了，我的脑袋也是
森索洛:那时候您就喜欢西部片么?
莱昂内:我对电影狂热无比。西部片只是一部分，我更喜欢“黑色电影( film noir):霍克斯和亨炜莱·鲍嘉的《长眠不醒》( The Big Sleep)
我们也看一些罗伯特·多纳特的轻喜剧，还有刘别谦的作品!我特喜欢《妮诺契卡》( Ninotchka，1939)、《生存还是毁灭》( To Be or not to be，1942)和《天堂可待》( Heaven can wait，1943)。《自由万岁》“也很得我心。还有约翰·休斯顿( ohn huston)的《沥青丛林》( The Asphalt jungle，1950)，不过那是之后了…
森索洛:那时候您就打算做导演么?
莱昂内:不!直到1950年我才考虑这一点，在我父亲停止了工作之后。我写了《童年往事》的剧本，然后费里尼拍了他的《流浪儿》。我的故事发生在罗马，而他的故事在里米尼( Rimini)，但是精神是相同的。我于是放弃了把它改编成电影的念头。我很高兴成为一个助理导演
森索洛:您是什么时候开始做助理导演的
莱昂内:在我读高中的时代。我在假期打工，我做助理导演能赚一点零钱花。我学法律的时候，我逃了一些课，为了能有更多时间去拍电影。一般来说，我要从6月工作到11月。实际上，我从1945年就开始干这活儿了。后来是我父亲拍的一部电影《圣玛蒂诺的疯子》( Folle di marechiaro1952)，阿尔多·西尔瓦尼主演，作为助理，我跟了影片的全部拍摄，而且还在里面演了个年轻的美国下土，那时候我不过才16岁，但看上去可老多了
接着，我父亲把我介绍给卡尔米纳·加隆尼，我跟着他拍了一系列歌剧电影:《命运》( La forza del destino)、《浮土德》( Faust，)、《游吟诗人》(Trovatore)，等等。我烦歌剧，到今天也是。大家建议我也上去指导一下，我不行，那玩意儿太容易让我发笑了。当我看到一个男演员一边骑着马一边唱歌剧，我就喷笑不止，简直太滑稽了!
森索洛:那几年，您一直是业余的助理导演么?
莱昂内:我当时就把这活儿当成纯糊口的营生了。1946年的时候，有这么一个有趣的段子。我有个朋友认识德·西卡，向他提到了我。完全是偶然的。我就去看他。当德·西卡知道我是罗伯托·罗贝尔蒂的儿子，就雇我到他正筹备的片子中当助理。他事先说明不会付钱给我，但我可以在片中演个小角色，这样我还能有点工钱。我同意了。结果事儿就来了。我必须穿神甫的衣服，在这个衣服里面，我穿了一件全新的毛衣，黄色的。结果拍戏的时候，剧情需要下雨，我的红外套褪色了，把里面的黄毛衣染了，最后我的衣服就变成一道儿红、一道儿黄。大家都拿我寻开心，他们说我应该去演罗马火炬，因为火炬就是这个色儿的。我觉得一点都不好笑，因为我的毛衣完了，而德·西卡又不会给我报销。我费了好长时间跟他们说理，最终他们还是付给我钱了。这部电影就是《偷自行车的人》( adri di biciclette，，1948)。
森索洛:给您父亲演士兵，给德·西卡演牧师，您那个时僥没想过要当一个演员么?
莱昂内:不算吧。这些经历让我知道我到底能做什么。我在自己身上寻找我真实的东西。这应该是某种无意识的对于我父亲曾经是个演员的反射。我熟悉他那些作为演员和导演的照片，我想做他所做过的一切。这对于一个少年来说也是自然的。
森索洛:作为助理导演，您还拍过别的片子么?
莱昂内:太多了!我跟随我的教父一起工作，就是马里奥·卡梅里尼他人非常好。他给我留下了太深刻的印象了!亚历桑德罗·布拉塞蒂也一样人非常不错。1948年时，我协助他拍摄了《法比奥拉》( Fabiola)。不过，老实说，所有的导演都让我印象深刻。他们的优点和缺点都给我留下同样多的印象。所以，我很快就知道什么东西应该做，而什么东西不应该去做
森索洛:您那时有什么爱好么?
莱昂内:很少。我的主要时间都用来做助理导演和完成学业，很难再做别的事儿。我经常去看我小时候的朋友，但我已不再是“流浪儿”( vitelloni)了。从14岁开始我就不玩了，我经常见的朋友，就像女朋友一样，是那些我在拍电影时遇到的朋友。而我唯一的爱好，就是看电影。
森索洛:当时您从事政治活动么?
莱昂内:我父亲曾是共产党。他跟《村庄报》"的总编关系很密切，就是托马索施密特。而我则倾向于社会党，但这并不容易，因为南尼还在跟共产党打交道的时候我就讨厌他社会党的头儿，创建了基督教民主党。如果没有共产党的联盟，这个党就不可能存在。可以说我太了解作为一个社会党人的失望了。我在《革命往事》中表达了这种幻灭感。
森索洛:您喜欢新现实主义所追求的东西么?
莱昂内:我预感到了这场运动的重要性，与其他电影之间有相当大的区别……这是一些非常必要的影片，它们讲述真实的东西，这在法西斯统治二十年后是非常有益健康的东西。但这不是我钟爱的电影。安东尼奥尼的影片让我打不起兴趣。后来，我很喜欢他的《放大》( Blow-up，1966)，但那是另外一种东西了。可是我认为卢奇诺·维斯康蒂是一位伟大的导演，但我又不认为他是一位作者。我们可以拿他与托斯卡尼尼作比较。他很杰出，但他不是威尔第"。维斯康蒂的影片真的非常精彩，但我认为他没有什么可说的。我也很喜欢皮亚托·杰尔米和罗塞里尼，尤其是德·西卡，对我来说，德·西卡是他们中最优秀的
森索洛:您什么时候放弃学业的?
莱昂内:1949年。我父母离开了罗马，我一个人留下来。我决定在电影界全职工作。在1945年，我是意大利最年轻的助理导演。四年后，我成为职业助理导演，我在马里奥·卡梅里尼《不法女郎》( brigante Musolino，1950)的剧组工作。阿美迪奥·纳扎里2是主演，西尔瓦娜·曼迦诺跟他演对手戏她让人感觉完全不在乎电影，这似乎是来自她内心的感情。可一旦摄影机开始工作，她就能表演得异常准确。这就是本能。正如她成为一种“上镜现象”( phenomene photogenique)，她被所有的表演学校所研究，包括美国的演员工作室。
为了验证这种奇迹般的表演，我特地到德·西卡的《终站》( StazioneTermini，1953)剧组探班。德·西卡给蒙哥马利·克里夫特“拍一个镜头。这个演员体现出一种令人震惊的感染力，一种叵测的绝望感。当这个镜头拍完，德·西卡把头凑过来，对着我耳朵小声说:“你知道他在想什么吗?我告诉你，他在想自己的脚很难受。”但在克利夫特的脸上，我们只能感受到那种独特的表情。
森索洛:您为吕奇·科曼奇尼做过助理吗?
莱昂内:做过好几次。在1940年代末，人们认为他是一个非常奇怪的导演。他能拍出非常好的电影，也能拍出非常差的电影。通过他，我认识了迪诺·德·劳伦蒂斯，我跟他非常谈得来。所以，在他制片的好几部电影里都用我做助理导演，比如说给马里奧·索尔达蒂
森索洛:您跟马里奥·伯纳德的合作特别多
莱昂内:我非常喜欢他。他拍片时，总有一种特殊的气氛，一种非常活跃的东西……马里奥·伯纳德来自默片时代。在当导演之前，他曾是一位非常伟大的演员和明星，简直是意大利的鲁道夫·瓦伦蒂诺…他曾跟许多了不起的女演员演戏，确切地说，主要是跟丽达·伯菜里，这让他名扬世界。在国外人们预定马里奥·伯纳德的片子从来不讨价还价，故事根本不重要。很简单，只要伯纳德的名字在上面，就足以吸引老百姓了。后来，他做了导演，甚至在德国电影的黄金时代为乌发(UFA)拍片。因此1920年代末，他准备在柏林拍电影。他曾宣称玛琳·黛德丽根本演不了喜剧，过了不长时间，人家成了“蓝天使”。“事实上，伯纳德没受过多少教育，比较天真……他喜欢情节剧。在另一方面，他具有一种典型罗马式的精神和智慧。他曾是贝托里尼的挚友，跟阿尔多·法布里齐也特别熟。他特别善于感受罗马，其实，是他导演了第一部意大利新现实主义作品《商贩与女人》( Campo di fion，1943)。费里尼曾经研究过这个剧本，法布里齐和安娜·马尼亚尼( Anna magnani)任主演，那是在1943年。
他一直表现不错，因为他是个非常结实的匠人，尽管他很晚才有了风格的概念。他是个保守主义者，哪怕是在技术语言上。因为他在法国拍摄了很多年所以他总是把术语弄混。我第一次跟他干活时，他让我把摄影机架好，给女演员拍一个“景”( tableau)，我没明白，但也不敢间，我只好跟他过去的助手打听，结果，对于伯纳德来说，所谓“景”就是特写。这需要逐渐熟悉才知道。
跟他在一起拍戏，我们经常忙得团团转。我们早上八点开工，到下午三点才能收工，中间没有体息。之所以三点能收工，还是因为伯纳德下午三点半要到床上休息一会，他要吃一个三明治，再一直睡到下午六点，接着，他会一直干到凌晨两点。当我们拍根据萨尔瓦多·迪奇亚科莫小说改编的《祝愿》(nvoro，1950)的外景戏时，发生了这么一件事。我们要拍一艘船在人群簇拥下离岸。第一次拍摄时，中间赶上他要停一会儿，吃点早餐，我们知道他特喜欢吃一种特别费事的贝类，我们就给他订了一大堆。他明白我们这么干是为了能休息时间长一点，他说:“兔崽子们，你们还跟我耍心眼儿。我用餐的时候，你们全去给我铺平移镜头的轨道，然后调整镜头。这是今天最后的活儿，直到你们就绪了，我才回家。”吃完了所有的贝壳，他又回到拍摄地。我负责指导群众演员的表演，例如那些表演敬礼的，表演哭的，表演飞吻的，表演相互说话的，等等。但伯纳德打断我，喊着说马上开拍。但是操机员反对，他说他还不知道该怎么拍，应该再排练一遍，才能拍好这个平移镜头。伯纳德把他给骂了，命令我们开机，然后推轨。整个剧组都惊呆了。我解释说我还没指导完群众演员。伯纳德怒了:“没什么好解释的了!”他拿起一个手绢在人群前挥舞着，“大家都看我，我就是船…开机!……大家都看我，我就是船…”他重复着这个奇怪的句子，在码头上跑着。但他没看到我们铺的轨道，一直在说:“大家都看我，我就是船!”结果他一下子被轨道绊倒了，跌到了河里他不会游泳，他从水里冒出来时，吐了一口水后喊道:“大家都看我，我就是蠢货!”然后又沉了下去。我们赶快下水把他救上来
还有一次，我们准备拍《爱恨与背叛》( Tradita，1954)。我们在选角上遇到点问题。当时，法国男演员皮埃尔·克莱索瓦和意大利女演员露西亚·波赛已经定下来了，但我们正犹豫用谁做第二女主角。我们需要一个年轻漂亮的女孩，有人介绍女新人维尔娜，利西”。这是一部很重要的电影，是尼诺·诺瓦雷塞写的剧本，所以我们需要马上做决定。
当我去经纪公司时，我看到一个年轻女孩正从他们公司的楼里走出来。她长得非常漂亮，扎着两个小辫子。当我看到经纪人时，我说一个真正的美女就住在他们这个楼里。我讽刺他说，你们天天见面，却没发现人家就是大美人。然后我描述了一下她的样子，经纪人听我说完，撅着嘴拿出一张照片。他嘟囔道:“这是一个法国小演员，人家是陪着丈夫来罗马的。她丈夫在罗马影城给马克·阿雷格莱”的《永远的女神》(L’ Ercrna Femmina，1954)做助理导演，叫
罗杰·瓦迪姆”，那个女的叫碧姬·芭铎。”
我会见了她，并把她介绍给马里奥·伯纳德，他在影片中给了她一个角色。不久以后，我在跟罗伯特·怀斯拍《特洛伊的海伦》时，又想到了她，让她在片中演一个女奴，一个只有八天的合约。可仅仅几个月后，她就通过她丈夫的电影变成了家喻户晓的大明星。
《莱昂内往事》第二章：童年,学业,法西斯喜剧,木偶戏,了解电影
《莱昂内往事》第三章：那不勒斯,贝托里尼,罗马犹太区,墨索里尼之死
